书写性抽象的中国命题
——成浦云
上世纪中叶,以井上有一、手岛右卿为主要代表的日本书法家，把经过简单处理了的中国书法送进了西方人的视野，并被西方人写进了美术史。于是，这一事实一度成了某种说词：抽象表现主义曾得益于中国书法，甚至如果没有中国的书法就没有上世纪中叶抽象表现主义，或抽象表现主义就不会有今天的成就。
但通过对现代艺术史中关于抽象主义前因后果的查询，似乎只有三个人现和上述观点能产生一点点联系——毕加索、康定斯基、波洛克的。“
除此以外，似乎再也没有看到中国书法与抽象表现主义的关联，而早在上世纪七、八十年代就频频出现的毕加索的那句话“我要是生在中国肯定要当一个书法家”，来源非常可疑，极有可能是中国人杜撰的，然后以讹传讹自我陶醉地大面积混淆视听，剩下的康定斯基和波洛克的所谓“表现性“、“书写性”与中国书法的关系，简直就是捕风捉影、凭空捏造。尤其令人不解的是，日本人把中国书法稍稍改头换面就获得了西方的“认证”并让日本人在改革开放早期狠狠地在中国人面前炫耀了一把，而中国人也拿这个来说事并附和着日本人共同以为书法曾深刻影响了完全源自西方的抽象表现主义绘画。
至此我们不难看出，井上有一们的作品之所以被西方接纳，西方人有并没有把这些作品看成书法，而是比照欧洲当时已然形成的热抽象艺术并以西方固有的“美术眼光”来看待这些东西的，“井上有一”也仅仅是作为一个词条和几张图片被印进了一本书中然后就束之高阁无人问津了。于是，五十年前的那场书法与世界的“接轨运动”，东方与西方文化的苟合企图只能作为一个毫不起眼的细节蒙尘于英文文献的犄角旮旯。但这并不是书法本身的问题，而是日本人对中国书法理解的局限性所致，日本人把中国书法弄成“墨象”之类的样式面对西方，西方也只能按他们有限的理解并结合当时的经验和标准来予以评价，这使得日本人基于书法的“东方冲动”一开始就未能真正勃起，时至今日更是全线萎靡，不仅书法的现代性建构有始无终，连传统书法亦随之江河日下一溃千里了。
此前的二十年间，中国当代艺术经历了“形式模仿”、“观念迎合”、“传统资源的廉价出口”以及残酷的话语权拉锯，如果把二十年光阴看作一个轮回，把中国当代艺术现状与世界艺术格局在今天的比较看成一个新的起点，那么书法作为一种资源肯定要在其中有所作为并生发出特别的意义，尤其在视觉领域和抽象领域，种种源自书法基于书法更多的的扩散性和可能性，将会为中国当代艺术的资格、身份以及权力的争取储备新的张力并磨砺出新的锋芒，而这个使命不可能由中国以外的任何人最终完成，只能靠中国人自己。
在涉及书法的新形式探索中，张大我是早于北京“85首展”的一位先行者。1980年代初期，日本现代书法的诸流派和西方抽象表现主义都还没有进入中国书法家的视野，更没有成为书法创新的起点和依据，中国之所以到了1980年代中期有人公开打出了现代书法的旗帜，主要是因为传统书法本身的“象形性”以及潜藏的、可以进一步提升的“抒情性”、“抽象性”与当时普遍的观念开放不期而遇（我在《现代书法连云港现象补遗》一文中已通过我本人以及我的老师徐兆良先生的个案分析有了明确论述），日本、西方和书法的“形式碰撞”到了八十年代后期才开始，真正的“观念碰撞”到了1995年前后才进入批评性讨论。
其实，日本人之所以在几十年前就以书法的名义登陆欧洲，完全系国情使然。二战惨败和战后萧条让日本人痛心疾首，于是对书法秩序的破坏成了一种宣泄；同时，战后日本并不能真正认同失败，文化和经济的“非战争”外扩企图很快就找到了出口，其中第一件武器就是书法，此后电影工业、汽车工业以至于后来的卡通、电玩等的鱼贯输出都是这一企图的有计划延续，而这些行为的背后有两个东西在支撑——1、日本政府的财力和态度；2、大和民族的凝聚力和意志！现在看来，那些立足现代化和商业化的“非战争”外扩企图都成功了并在继续向前推进，唯独书法停止了并在反向萎缩，因为书法不是日本人的原装文化，很难深植于日本人的心灵土壤，书法更不是欧洲人的必然参照，虽然日本人对西方文化并不陌生，但西方人对书法却非常陌生，所以书法又很难在一个陌生的文化生态中获得真正的生存空间和成长空间。看起来，日本人用“井上”图式在欧洲擦出了一个火花是书法的幸运，而这个火花稍瞬即逝之后为欧洲人留下了一个莫名其妙的印象和错觉又是书法的不幸，当时，虽然日本人在解读和接受西方文化方面高于中国人，但对于中国书法的理解仍远远低于中国人，如果中国在100年前的吴昌硕时代有了资本主义的过渡，如果中国在五十年前有了国家力量的介入和有识之士的共勉，那么由于书法的存在，恐怕今天的抽象表现艺术将出现迥异的面貌或更丰富的语言。
虽然历史不可能重来一次，虽然抽象艺术的原点只能被定在欧洲，虽然日本人把书法改造成了抽象画被欧洲人基于“东方词条”的补充需求写了一笔，但观前瞩后仍不难看出，在日本和西方介入之前，书法的“自发革新者”至少有一个张大我，而在中国当代艺术从迷惘、焦虑、不安到渐至澄明的过程中，人们经过对书法在当代格局以及文化博弈中的理性思辨，还大浪淘沙般地涌现出了其他一批富有责任感的求索者，他们由艺术家、理论家、批评家共同组成，遍及平面、装置、观念、行为诸领域，同时，这批人的探索多数都是先从对传统书法的反思开始，然后从不同角度提出了关于书法的当代维度。
张大我的创作方向虽然仍主要集中于笔墨范畴，但观念触角和形式主线早已越出宣纸、毛笔、墨汁的原始规定，和日本墨象派、少字数派相比，张大我的早期作品虽然在原点上和它们有相似之处，但两者之间并无因果关系，完全是另一个动机和立意，尤其在后来的横向体系建构和纵向本质挖掘上，更是表现出了明显的辕辙之分，这一点注定了张大我的探索必将在“书法的抽象性”、“书法的中国性”、“书法的当代性”等诸多问题的研究中成为不可或缺的参照。
如果一定要在形式上比较，张大我的作品与日本前卫书法、墨象派书法等有许多相似之处，尤其在欧洲人眼中，似乎都是墨团的堆积和墨线的缠绕，但深入一步就会发现，包括井上有一、手岛右卿在内的多位大师，无论字形暨字义可否辩识，他们的作品总是在试图传达着一种“意思”或希望别人从中读出一种“意思”，例如“抱牛”、“崩坏”、“贫”等在西方产生过广泛影响并在中国被津津乐道的作品。其实，这些作品的审美解读和祭侄文稿没有什么根本区别，只不过日本人只写一两个字，而颜真卿写了几百个字而已，只不过颜真卿因家仇而悲，日本人因战后家园破败而悲。张大我与之不同的是，他的作品首先不是以“表情”或“达意”为目的，而是把抽象表达和情绪渲染作为第一支点，首先从无主题的抽象形式出发，然后才是“表情”、“达意”或其他什么。如果从张大我作品最终的形式回朔创作过程及起点，动态中夹杂的理性或静态中蕴涵的激情会把人们经视觉引导之后的综合感受一并诱发，继而调动起广泛的共鸣并在某一个前提下达到高度共识。
张大我从1980年代初期从事书法的现代性探索，1990年代初期进入书法及水墨的抽象创作，1995年旅居澳大利亚至今又用10年的时间游艺西方，在浸淫欧洲古典和国际当代艺术氛围的同时，仍抽出大量时间回到中国与中国的同行广泛交流。经过中西文化的多年碰撞，张大我并未在差异中走失，作为笔墨精神的顽强守卫者和“中国抽象”的竭力倡导者，他既没有陷入狭隘的传统情结，也没有在意志上被西化，深厚的传统书法功底和传统文化熏陶使他有资格保持自己的身份；开放的心扉和长年海外游历又使他有条件并有能力把触角伸向笔墨之外的领域。张大我迷恋于纸面又常常飞出纸面，广泛涉足写作、摄影、雕塑、装置和观念艺术，正是在这样的选择和激荡中，张大我的艺术才有了更高的纯度和韧度，他所主张并身体力行的“中国抽象”也才有了更大的张力和空间。
目前，在以大笔涂抹、恣意扬情为外在特征的书法实验版块中，张大我应该是最值得关注的艺术家，也是成就最高的艺术家，尤其是张大我的“徒手线”作品和“妙墨”作品，作为独特的东方现代主义艺术形式，已引起欧洲艺术界的高度重视。对于张大我的艺术成就，我们不仅要从可触可感的市场角度和作品细节予以归纳和总结，更要从文化战略的高度和文化生态的广度投以关注。张大我不仅将中国书法的运动感以及水墨的交融性在形式上发挥到了极致，还用中国的传统资源和中国式的情感对抽象表现艺术作出了独特的解释，在从“书写性”、“抒情性”、“抽象性”的过渡和嫁接中，张大我通过二十多年的思考，与其他同人一道，从实践的微观角度提出了一个当代艺术中更为宽泛、宏观的“中国命题”，这是中国本土艺术家和海外华人艺术家共同面对的命题，也是西方主流社会在重新定位当代艺术时不得不慎重的命题。
位访客 [